Arquitectura de espacios cerrados

En 1931, la diseñadora cubana Clara Porset (1895, Matanzas-1981, Ciudad de México) dictó en el ​​​​Auditorium de La Habana la conferencia “La decoración interior contemporánea: Su adaptación al trópico”, en la cual ensayó algunas de las ideas más radicales de la arquitectura y el diseño de la época. Porset, que regresaba a La Habana en 1930 después de haber estudiado en París y entrado en contacto con la ideología de la escuela Bauhaus durante sus viajes a Europa,¹ apostó por el funcionalismo, la perfección de las formas, la pureza de los materiales y la “relación de masas, no de elementos superpuestos”.² Inspirada por lecturas de Adolf Loos y diseñadores modernistas tempranos como Francis Jourdain y Djo-Bourgeois, Porset intentó abordar, casi por primera vez en Cuba,³ uno de los problemas fundamentales del modernismo: la tensión entre un estilo internacional globalizante y expansivo, acorde con el desarrollo industrial del capitalismo, y los contextos locales que encontraba a su paso. En este caso, y más allá de lo estrictamente cubano,⁴ según la propia diseñadora, analizó el modernismo y su relación con el trópico.  

La conferencia, tan genial como austera, irradia entusiasmo por la arquitectura entendida como un arte totalizador, llamado a integrar la forma, el color y la luz y a eliminar las barreras entre artesanía y arte. La arquitectura se plantea como ​​​​una máquina; el mueble, la pintura y el diseño como uno de sus engranajes. En lugar de usar el término “decoración”, Porset sugería utilizar un término vanguardista para pensar el espacio a través de la filosofía modernista: “el arte de organizar espacios cerrados”. Bajo los preceptos de diálogo, armonía y funcionalidad entre las estructuras, la conferencia se extiende en el análisis de la convivencia entre la sabiduría tropical acumulada por la arquitectura colonial cubana (1517-1902) y la nueva arquitectura (1940-1970). El texto propone una transición orgánica que mantenga las ventajas del puntal alto, el patio y el portal de la casa colonial isleña para paliar el excesivo calor y usar convenientemente la intensidad de la luz del trópico.  

Para algunas cuestiones, Porset recomienda el exceso. Por ejemplo, propone el uso de celosías y persianas para ventanas y terrazas, en lugar de paneles cerrados y uniformes de cristal, con el objetivo de aprovechar al máximo tanto la entrada de luz como la brisa del mar, un elemento tropical refrescante. Para otras, recomienda la austeridad, como cuando critica el uso de cojines en muebles de mimbre, madera y ratán, los cuales aportarían innecesario calor a la frescura intrínseca de los materiales orgánicos del trópico. Ambas soluciones resultaron fundamentales para el desarrollo posterior de la arquitectura y de la pintura modernista en Cuba. En la arquitectura cubana de la primera mitad del siglo XX se desarrolló un estilo que algunos autores llaman “colonial moderno”.⁵ Por su parte, Porset insistió en despojar sus muebles de cualquier artificio y producir objetos funcionales, minimalistas, cuyos materiales constituían la principal forma de expresión y que combinaban dos o tres formas geométricas en aras de lograr ergonomía y sosiego.  

Este viaje por la reducción de la forma a sus concreciones más esenciales constituyó la base ideológica de la evolución no solo del modernismo cubano arquitectónico, sino también del pictórico. Del cubanismo de la primera vanguardia (1927-1944) al universalismo de la tercera (1950-1961), la pintura cubana fue mutando hacia la búsqueda de la abstracción pura y radical. En nuestro acercamiento particular, contrariamente a los estudios tradicionales sobre la vanguardia cubana, donde predomina la narrativa masculina de evolución formal entre Víctor Manuel, Wifredo Lam, Mario Carreño, Sandú Darié o Luis Martínez Pedro, proponemos que esa evolución formal e ideológica puede constatarse de modo casi perfecto al analizar las obras de artistas mujeres como Amelia Peláez (1896, Yaguajay-1968, La Habana) y Loló Soldevilla (1901, Pinar del Río- 1971, La Habana), representadas en la colección del Pérez Art Museum Miami (PAMM), expandida en un contexto más amplio de factores sociales y otras creadoras como Clara Porset.  

Este análisis toma como inspiración las reflexiones de Svetlana Boym sobre lo que la autora llama “the off-modern” (lo off-moderno, con el prefijo inglés “off” para denotar cierto descentramiento, desvío o lateralidad). Se trata de una manera de entender el modernismo que reivindica su radical potencialidad: más que soñar con la utopía social o aspirar a la autonomía, se pretendía transformar el mundo. Por ejemplo, la evolución artística mencionada en el párrafo anterior no hubiera sido posible sin la influencia de una institución femenina como el Lyceum de La Habana y el Lawn Tennis Club (1929-1968), la cual jugó un importante papel de liderazgo dentro del modernismo cubano y donde Peláez y Soldevilla expusieron su obra. El Lyceum alojó la primera exposición de arte abstracto en Cuba por una mujer, Carmen Herrera, en 1950; brindó espacio a exiliados de Europa del Este como Sandú Darié para realizar sus estructuras concretas; recibió a personalidades célebres de la arquitectura moderna como Joseph Albers y Walter Gropius, y alojó una de las exposiciones más innovadoras formal y políticamente de la década de los 50 en Cuba, Homenaje a Martí. Exposición de plástica cubana contemporánea (1954) —también conocida como la Antibienal y que impulsó el movimiento de la abstracción en Cuba en relación con la protesta política contra la II Bienal Hispanoamericana de Arte, patrocinada por el franquismo y por el gobierno de Fulgencio Batista—.  

En 1934, el Lyceum recibió a Joseph Albers, invitado por Clara Porset, para ofrecer tres conferencias que serían fundamentales para el impulso de las nuevas ideas sobre arquitectura en Cuba. En el Lyceum coincidieron Amelia Peláez, Loló Soldevilla y Carmen Herrera, quienes mostraron su obra en 1934, 1950 y 1950, respectivamente. En una de sus entrevistas, Herrera describe el contexto habanero de los años 30: “La universidad y los bachilleratos estaban cerrados, pero yo iba a un lugar llamado Lyceum, el cual era una especie de Club que dos  mujeres habían fundado”​​​​.⁶ Estas mujeres fundadoras fueron más que un par, y sus nombres eran María Josefa de Vidaurreta, Renée Méndez Capote, María Teresa Moré, Margot Baños y Berta Arocena,⁷ quienes ya tenían una historia como militantes feministas. Con el objetivo de fomentar el ejercicio eficiente de la democracia, de subvertir el rol de la mujer en la sociedad isleña y de incluir a la mujer como parte esencial de la construcción del sujeto moderno cubano y caribeño, el Lyceum compendió programas de “Exposiciones, Conferencias, Biblioteca, Música, Asistencia Social, Casa, Clases, Deportes, Propaganda y Publicidad, y Relaciones Sociales”,⁸ y desarrolló un trabajo constante a favor de la apertura cultural y política durante la República, situando a la mujer en el centro de los debates sobre democracia, arte moderno, desarrollo profesional y activismo político contra el gobierno de Fulgencio Batista (1952-1959). Fue la institución que radicalmente intentó subvertir el rol de la mujer en la sociedad isleña. 

Al acercarse al trabajo de Amelia Peláez, el espectador puede observar el principio de la conciencia femenina dentro de los marcos de la época, pero también el contraste con una generación posterior de mujeres artistas como Loló Soldevilla. En la obra Autorretrato (1935), perteneciente a la colección del PAMM, Peláez dibujó con grafito el interior de lo que parece ser una habitación con unos motivos tropicales que son recurrentes en su trabajo: un frutero encima de una mesa en primer plano sobre un suelo de mosaicos que recuerda el legado español de la arquitectura cubana y una figura de mujer que extiende un brazo grueso hacia las frutas en un segundo plano que comparte con lo que parece ser una planta decorativa. El cuadro se rodea de motivos abstractos sinuosos que evocan formas textiles onduladas y ofrecen dinamismo a la escena, pero también cierta sensualidad tropical.  

La académica Ingrid Elliot ha señalado la similitud de la figura femenina de Autorretrato con una serie del mismo período en la que Peláez inserta la figura de la costurera. Para Elliot, la imagen de la costurera en relación con el autorretrato pudiera constituir una autorreflexión sobre el rol de la mujer en el arte y en la sociedad cubana de la época. Desde que se instauró la enseñanza del arte moderno en escuelas como la Bauhaus, las mujeres fueron segregadas a trabajos considerados menores o femeninos, como es el caso de la labor textil. De ahí el predominio de mujeres tejedoras en la historia del arte moderno. Figuras clave como Gunta Stölzl, Anni Albers y Otti Berger, entre otras, convirtieron el arte textil en una página fundamental del diseño y la abstracción de la época. Sin embargo, aunque Peláez estableciera este diálogo a nivel representacional sobre el rol de la mujer en el arte, su obra siempre se reveló ante este “deber ser” a través de la pintura y otros medios en los que trabajó prolíficamente, como la escultura, los murales y la alfarería.  

Entre 1931 y 1934, Peláez estudió en París bajo la tutela de la constructivista rusa Alexandra Exter, quien también había ejercido el diseño textil y de modas, al uso de las mujeres de la época. En París, Peláez entró en contacto con el cubismo y aprendió de diseño, color y composición con Exter. A su regreso a Cuba en 1934, inauguró en el Lyceum de La Habana una exposición de sus obras realizadas en París. Como la conferencia de Porset, la obra de Peláez fue un manifiesto en pro de eliminar las barreras entre artesanía y arte, y así quedó reflejado en la exposición que el PAMM inauguró en 2013: Amelia Peláez: The Craft of Modernity, curada por René Morales e Ingrid Elliot. Sin embargo, al contrario de lo que postula esta exposición sobre entender el trabajo de Peláez como parte de un ethos femenino de trabajo artesanal, la artesanía no restringió el trabajo de Peláez a una manualidad intimista de carácter femenino, sino que fue una manera de ampliar el horizonte creativo de esta mujer artista, permitiéndole reevaluar las prácticas artesanales dentro de la tradición moderna. Esto es, la artesanía vista como precursora de la construcción y la fábrica, y como una forma de la perfección material, no como un género menor. De ahí que Peláez incursionara en la elaboración de murales como el del Havana Hilton (Las frutas cubanas, 1957) o el de la casa de Eugenio Batista (1957, hoy desaparecido), y trabajara los bocetos de un mural para la compañía petrolera Esso de Cuba (que nunca llegó a realizarse), llevando el medio a grandes escalas, a tono con los preceptos de la arquitectura moderna.  

A nivel formal, la obra de Peláez logró en la pintura lo que Porset pretendía en el diseño: adaptar la influencia europea​​ de la vanguardia al trópico y proponer la nueva visualidad del sujeto moderno caribeño. En un artículo de 1941, el crítico Guy Pérez Cisneros describe cómo la pintora contribuyó a la obsesión intelectual de su generación:⁹ convertir lo cubano en objeto de universalismo y despojar la pintura del mimetismo colonial. “El cubismo de Amelia”, escribe Pérez Cisneros, “nada tiene que ver con la quinta esencia: no busca la idea de los objetos, pero sí halla por primera vez muchos nuevos objetos: frutas, lucetas, motivos arquitectónicos, muebles que son un aporte de criollismo a lo universal, y por eso concurre a enriquecer esa ciencia de lo singular que es el arte”.¹⁰

El cubismo de Peláez no propuso solo una subversión nacional del estilo europeo, sino también del género, teniendo en cuenta que el cubismo ha sido patrimonio de figuras masculinas polémicas como Pablo Picasso. Para el propio Pérez Cisneros, portador de los prejuicios de género de la época, la excelencia “decorativa y metafísica” de la obra de Peláez es de una “calidad en que se traiciona su naturaleza femenina”, distinguiéndola como una pintora a la altura de sus pares masculinos de la época como Víctor Manuel, Mariano Rodríguez y Fidelio Ponce, entre otros. Sin embargo, la obra de Peláez se revela contra estas afirmaciones, al crear un universo donde la forma va de la mano de la percepción femenina. Muchas de sus composiciones están habitadas por mujeres —incluido su autorretrato—, quienes interactúan con interiores de habitaciones coloniales cubanas, libros que leer (Las hermanas lectoras, 1942) o instrumentos musicales que tocar (Las dos hermanas, 1946) para explorar momentos de creatividad introspectiva que recuerdan los reclamos de Virginia Woolf en su famoso ensayo Una habitación propia (1929), sobre la necesidad de la mujer artista de tener un espacio personal para su cabal desarrollo. El alfabeto de imágenes de Peláez brinda a la mujer cubana un espacio de representación. Los arabescos de sus cuadros en contraposición con las figuras femeninas pueden ser entendidos como una lucha entre el pasado colonial y el rol de la mujer en la democracia, una tensión que se resuelve en la fenomenología de sus objetos. Al establecer un diálogo entre obras como Naturaleza muerta con frutas (1935) o Las hermanas (1943), nadie dudaría que el sofisticado, abstracto, atractivo y complejo mundo que dibuja Peláez está siendo percibido por una mujer, dada la centralidad del sujeto femenino en las escenas de estos cuadros. Su obra es fundamental para situar la mirada de la mujer como agente constructor del sujeto moderno cubano de la época.  

Por otra parte, la obra de Peláez también es una obra de transición hacia lugares más radicales como la pintura concreta cubana de los años 50, impulsada por la figura femenina de Loló Soldevilla, quien desarrolló, junto a otros artistas, una de las agendas formales más radicales de este período en Cuba. En su obra Sin título de la serie Cartas celestes (1957), perteneciente a la colección del PAMM, Soldevilla reúne un grupo de formas circulares, cuadradas, lineales y curvas en una pintura al óleo sobre lienzo. Según el exhaustivo ensayo de Rafael Díaz Casas sobre los detalles de la vida y obra de esta artista, la serie se presentó agrupada por primera vez en la exposición Op art, Pop art, la luna y yo, realizada en 1966 en la Galería Habana de la misma ciudad. La exposición fue una retrospectiva de los 15 años de carrera de Soldevilla como artista abstracta y concreta donde, además de Cartas celestes, presentó tres cuerpos de trabajo importantes: Sala en blanco y negro, consistente en ensamblajes tridimensionales de madera pintada en blanco y negro, de tono minimalista sobre fondo plano; Estructuras, una serie de esculturas móviles con las cuales el espectador debía interactuar, al uso del constructivismo; y Humoritos, una serie de dibujos figurativos en los que la artista personificaba la luna como su propio alter ego. Cartas celestes dialoga con la serie Constelaciones (1939-1944) de Joan Miró, cuya obra Soldevilla había conocido en París. Para Díaz Casas, la exposición “fue una invitación para viajar hacia aventuras místicas, un viaje en el que la luz era la meta, pero también el vehículo para llegar a ella”.¹¹ Cartas celestes pudiera ser una evocación de formas esenciales en busca de ciertas correspondencias en el lenguaje ideal de las formas, al estilo de Baudelaire o Kandinsky, del cual Soldevilla tuvo mucha influencia luego de ver su exposición en la galería Maeght, en París, en 1953. No obstante, teniendo en cuenta la condición de Soldevilla como “obrera de la cultura”, según la ha calificado la curadora Olga Viso,¹² al modo característico de la vanguardia, es probable que su obra no solo estuviera motivada por intereses formales, sino también por la ideología transformadora de la realidad que permeó a vanguardistas rusos como Kazimir Malévich o El Lissitzky, quienes ser convirtieron en grandes referentes de Soldevilla durante su estancia en París. Para los artistas de vanguardia, las formas no eran un recurso de imitación y embellecimiento de la realidad, sino el instrumento para cambiarla. Las formas geométricas adquieren una correspondencia secreta con las cosas, previa a cualquier ideología, pero que también deviene en la ideología vanguardista de la transformación.  

En el ensayo La obra de arte total, el teórico alemán Boris Groys postula que las vanguardias históricas rusas estaban cargadas de la misma radicalidad con respecto al cambio del statu quo y de la cultura que luego el estalinismo heredó y puso en práctica a través de la nueva vanguardia rusa. Según Groys, “la tesis fundamental de la estética de Malévich es la convicción de que las formas anobjetuales puras determinan el subconsciente del sujeto hacia todo lo que ve, y por consiguiente, la posición del sujeto ante el mundo”.¹³ La corrupción política, la automatización de la vida capitalista en el contexto de la invención de la máquina, habían destruido esas formas puras y el artista debía acceder a ellas como una forma de sublimación política y cambio social. En la sociedad rusa de principios de siglo, prosigue Groys, predominaba un complejo de inferioridad con respecto a Occidente, compartiendo la contradicción modernista de rechazar el progreso como elemento que crea diferencias sociales, geopolíticas y de clase entre los sujetos (el acceso a lo nuevo se convierte en síntoma civilizatorio): el progreso como el agresor. No obstante, la contradicción radica en que “al mismo tiempo, el único modo de detener el progreso es, para Malévich, por así decir, adelantarse al progreso y hallar delante y no detrás del progreso un punto de apoyo o una línea que se pudiera defender exitosamente del progreso que ataca”.¹⁴

Ideológicamente, para los artistas de la generación de Loló Soldevilla como el Grupo de los Once,¹⁵ el de los Diez Pintores Concretos¹⁶ o los participantes de la Antibienal, lo que estaba en juego a nivel político y artístico era una idea “correcta” del progreso, sobre todo bajo la convivencia de dos gobiernos autoritarios como fueron el de Gerardo Machado (1925-1933) y el de Fulgencio Batista (1952-1959). El progreso era París, Nueva York, el Lyceum, los círculos de vanguardia de La Habana y todos aquellos lugares que permitiera a los cubanos inspirarse para mejorar su idea de sociedad, aquejada de profundos conflictos políticos coloniales y de diversa índole. Ninguna otra figura en el arte cubano de la época hace manifiestas las connotaciones políticas del estilo internacional y su sentido “civilizador” como lo hace Soldevilla, a excepción del curador José Gómez Sicre,¹⁷ el campeón de la política panamericanista en América Latina. Es sintomático que la carrera de Soldevilla como artista comience en 1949, luego de tomar un puesto en París como agregada cultural del gobierno cubano de Carlos Prío Socarrás, elegido por medios democráticos. En la ciudad francesa, el pintor Wifredo Lam estimula a Soldevilla a perseguir sus ambiciones artísticas y esta se matricula en la Académie de la Grande Chaumière en Montparnasse. En la década que sigue, Soldevilla alterna su aprendizaje en pintura y escultura con exhibiciones de su trabajo artístico y con una incansable labor como gestora, organizadora y promotora cultural, tratando de establecer un diálogo entre Cuba y la vanguardia internacional del arte.  

En noviembre de 1950, el Lyceum acoge la primera exposición individual de la artista, titulada Loló: Esculturas, una exposición que aún no la libera de la figuración, sino que se debate entre formas “orgánicas” y “abstractas”.¹⁸ El mismo año, Soldevilla organizó Art Cubain Contemporain en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, un resumen de los artistas cubanos más significativos del momento, entre los que ella presenta su obra e incluye a la pintora Carmen Herrera.  

En 1952, Soldevilla inicia su camino hacia la abstracción con la exposición Loló: Pintura y esculturas 1951-1952, una de las muestras pioneras de la abstracción en Cuba, realizada en el Palacio de los Trabajadores en La Habana, sede del movimiento obrero y sindical a nivel nacional. Aquí, la abstracción de Soldevilla encuentra su papel correctivo de la sociedad y se propone como arte para el pueblo. En el catálogo, Soldevilla reproduce un fragmento de una carta de Wifredo Lam a propósito de su obra: “Como Gauguin, has abandonado una posición intelectual para expresarte con una libertad irreconciliable de artista”.¹⁹ Al hacer la exposición en una sede sindical, la libertad de Soldevilla se convierte en productividad y trabajo, en rechazo de toda posición de duda (intelectual). En la exposición, Soldevilla experimentó con distintos materiales industriales, como cemento policromado en Relieve (1952) y metal en Hierro-móvil (1952), esta última realizada en el mismo período en que Sandú Darié estaba confeccionando su icónica serie Estructuras transformables (1950-1960). En el espíritu de la escena artística cubana de la época quedó impregnada la ideología del grupo argentino Madí y su principal figura, Gyula Kôsice, con quien Darié sostuvo una saludable correspondencia. En un resumen de lo que fue el influyente grupo, Kôsice escribe: 

Una civilización industrial, mecanicista y científica, tiene su correlato en un arte que refleja, y las más de las veces preanuncia, una nueva dimensión de lo inédito. El artista no se conforma con ser un sobreviviente de la sociedad. […] No se trata de convertir la arquitectura en arte monitora, sino por el contrario, disolver en un alto espíritu de nivelación y colaboración todas las disciplinas estéticas, para que las partes más activas de ellas, es decir su carga de transformación, tengan un sentido, una realidad y una utilidad comunitaria.²⁰

La posición privilegiada de Soldevilla en París, sumada a su talento artístico y la calidad de su obra, la llevó a colaborar con el grupo Cobra en 1953, a entablar amistad con Jean Arp y su esposa Sophie Taeuber-Arp, a una exposición individual en la prestigiosa Galerie Arnaud, que representaba al artista estadounidense Ellsworth Kelly, y a conocer a otros artistas latinoamericanos radicados en la capital europea, como los venezolanos Jesús Rafael Soto y Víctor Varela. En Caracas, en 1957, Soldevilla entró en contacto con la escena de vanguardia²¹ de la ciudad,  adonde fue invitada por Integral, la revista  de arquitectura venezolana más importante de este período, a realizar una exposición individual. Ahí comenzó a comprender el espacio como una integración entre el color y la luz, ​​y cuestionado el fondo plano, como una arquitectura de espacio cerrado, siendo la arquitectura, el espacio y la pintura los instrumentos para la transformación social del país.  

A su regreso a Cuba ese mismo año de 1957, y con el objetivo de promover un ideal de vanguardia, Soldevilla funda junto al pintor concreto Pedro de Oraá (su pareja entonces) la Galería de Arte Color-Luz en el área de Miramar, un espacio multidisciplinar para conferencias, exposiciones, presentaciones de libros, escultura, pintura, textiles, cerámica y más. La exposición inaugural, Pintura y escultura cubana (1957), reunió una diversa comunidad de artistas de la época, como Amelia Peláez, Sandú Darié, Raúl Martínez, Wifredo​​ Arcay y la propia Soldevilla, entre otros. No obstante, esta ya tenía planes de organizar una muestra exclusivamente de arte abstracto.²² En noviembre 1959, luego de que Fidel Castro tomara el poder, quedó constituido el importante grupo de los Diez Pintores Concretos, en el cual Soldevilla, así como antes Peláez en la exposición del MoMA, era la única mujer.  

Una mirada a las composiciones de Soldevilla de esa época muestra la madurez formal de la artista. La mayoría de sus obras se identifican como Sin título además del año; no tiene mucho sentido titular el producto seriado de una maquinaria artística. Los pocos títulos que agrega son descriptivos y aluden a un paisaje espacial, Paisaje estelar (1959) o la serie Cartas celestes. La adaptación al trópico de Clara Porset desaparece, porque desaparece el trópico como referencia, pero en el contexto cubano, la abstracción y el concretismo eran “una feliz disciplina en el caos, un ballet al borde de un abismo”.²³ La pintura concreta del momento era una apuesta también por reducir y controlar el caos político de la época y una herramienta más de corrección y edificación social. Como postula Groys en su ensayo, las vanguardias abstractas rusas de principios del siglo XX no fueron inocentes en cuanto a la radicalidad artística que propuso luego el estalinismo, sino que su aspiración de cambiar el mundo de modo radical fue reinterpretada por el nuevo gobierno de forma autoritaria y total.  

En el caso de Cuba, la abstracción fue parte de un movimiento radical que encontró en el triunfo revolucionario de 1959 su mayor exponente, al mismo tiempo que su propia destrucción. El 2 de enero de 1959, un día después del triunfo del Ejército Rebelde y del exilio de Batista, la Galería Color-Luz emitió un manifiesto en el que abogaba por la defensa de “un arte joven y revolucionario”,²⁴ y se alineaba con la causa del Movimiento 26 de Julio y su líder Fidel Castro. A partir de 1960, Soldevilla se hizo miembro de las milicias revolucionarias y aceptó la invitación a enseñar en la facultad de arquitectura de la Universidad de La Habana como profesora de diseño no arquitectural, y en 1965 fundó el grupo Espacios, enfocado en una ​​​​visión integradora de la arquitectura, el arte y el diseño. 

Tanto Amelia Peláez como Clara Porset y Loló Soldevilla participaron en proyectos oficiales de creación y apoyo al gobierno revolucionario como consecuencia de sus ideas de transformación social, de control del trópico. Peláez realizó varias obras comisionadas por el nuevo gobierno y mantuvo su estudio en La Habana. Porset se involucró brevemente, entre 1959 y 1961, en proyectos de interiorismo comandados por Fidel Castro, como el proyecto de muebles para la Escuela Camilo Cienfuegos en el oriente del país y los muebles para la Escuela Nacional de Arte. Como suele pasar en la historia de los tiempos modernos, el sueño de la razón se convirtió en una pesadilla luego de que el nuevo gobierno asumiera la total radicalidad de los preceptos de la vanguardia y desestimara incluso la voluntad de diseño vernáculo y artesanal de Clara Porset y las composiciones de Loló Soldevilla como algo obsoleto en la década de 1970. Sin embargo, estas artistas dejaron abierta una puerta a lo que pudo haber sido la continuidad del modernismo republicano dentro de la etapa revolucionaria, y a cuanto de radicalidad revolucionaria ya hubo en la República.  

Los sujetos distraídos y reflexivos de Peláez, enmarcados en una arquitectura colonial que todavía no los libera del todo, evolucionan en Loló Soldevilla hacia formas abstractas que proponen un espacio totalmente nuevo en el que puede expresarse un “arte joven y revolucionario”. El punto intermedio entre estas dos mujeres pudiera ser la obra de Clara Porset, a medio camino entre las ideas radicales de transformación social y el conocimiento de la tradición artesanal y colonial como sello nacionalista e identitario. La arquitectura se convierte en una zona en cuestión para estas tres artistas, porque tiene la capacidad de redefinir el espacio en el que suceden no solo las dictaduras políticas que han azotado Cuba, sino también el patriarcado. La evolución planteada de Peláez hasta Soldevilla no solo es formal, sino también política, y corresponde con el nivel de agencia que estas mujeres tuvieron en el panorama social cubano de mediados del siglo XX. La postura más contemplativa de Peláez se reflejó en sus años de trabajo en su estudio luego de 1959, mientras que Soldevilla se implicó en las milicias revolucionarias, la enseñanza universitaria y la gestión cultural. Todo esto motiva a reevaluar la “inocencia” de ciertas prácticas llevadas a cabo por mujeres dentro de la modernidad artística, y a reconocer el papel central que tuvieron para la construcción de la ideología social del arte moderno. En el caso de Cuba, esa ideología devino un proceso radical que devoró, expulsó o segregó a sus propios protagonistas. Pero ​​​​la obra de estas tres mujeres sigue en pie, no como constancia de decoración interior, sino como propuesta transformadora, como arquitectura espacial y social.  

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1. De 1925 a 1928, Clara Porset estudió arte en la Universidad de Columbia, Nueva York, y ese mismo año viajó a París para asistir a cursos de estética y filosofía en la Sorbona, y de historia del arte y arquitectura en la École Nationale des Beaux-Arts. Antes de regresar a Cuba, Porset se matriculó en la escuela de diseño de muebles desarrollada por el estudio del arquitecto, diseñador e ilustrador francés Henri Rapin. En este período de viajes por Europa, entró en contacto con las ideas y la obra de la escuela Bauhaus, que tuvieron un profundo impacto en su posterior visión social, teórica y formal del diseño.
2. Clara Porset, “La decoración interior contemporánea. Su adaptación al trópico”, en Clara Porset: diseño y cultura (ed.) Jorge R. Bermúdez (La Habana: Letras cubanas, 2005)
3. No tengo noticias de que haya habido un pensamiento sobre el diseño interior moderno cubano antes que Clara Porset, pero los arquitectos cubanos comenzaron a desarrollar ideas modernistas sobre la arquitectura desde muy temprano.
4.  El trabajo de Clara Porset en México se encuentra extensamente representado en El diseño de Clara Porset: Inventando un México moderno (Madrid: Turner, 2006), con colaboraciones de la curadora e historiadora del diseño mexicano Ana Elena Mallet y el diseñador Oscar Salinas Flores.
5. Cristina Figueroa Vives, Nuevo Vedado redimido, tesis de diploma de Licenciatura en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2006, p. 24. En palabras de la autora: “La búsqueda que desde los años veinte (en Cuba) se había convertido en una constante entre los profesionales encontraría respuesta en la tendencia que el arquitecto Eugenio Batista introduciría y que podría definirse como un “neocolonial” moderno. Esta significaba un acercamiento diferente y más profundo a los presupuestos de nuestra arquitectura colonial y sus mejores logros, que nada tenían que ver con el supuesto “neocolonialismo” historicista que muchos arquitectos trataron de imponer a los palacetes eclécticos de principio de siglo. Algunos elementos de la arquitectura colonial que se retomaron en la arquitectura de este período para luego consolidarse en la década del cincuenta fueron: el patio interior, la galería interior, arcada o porticada, los grandes techos cubriendo múltiples usos, la luz tamizada, los vitrales de colores, las bay windows (ventanas salientes o balcones cerrados), celosías, cancelas, persianas y rejas, entre otros elementos”.
6.  Abigail McEwen, “Introduction”, en Carmen Herrera in Paris: 1949–1953 (Nuevaw York: Simon C. Dickinson, 2020), 2. https://www.simondickinson.com/wp-content/uploads/2020/11/Carmen-Herrera-in-Paris-Brochure.pdf
7. Para más información sobre el Lyceum de La Habana y el Lawn Tennis Club, véase el ensayo de Whigman Montoya “El Lyceum y el Lawn Tennis Club: su huella en la cultura cubana” (Houston: Ediciones Laponia, 2022).
8. Whigman Montoya Deler, “Lyceum de La Habana y el Lawn Tennis Club, 93 años después”…
9. Guy Pérez Cisneros, “Amelia Peláez o el jardín de Penélope”, en Evolución de la vanguardia en la crítica de Guy Pérez Cisneros, Beatriz Gago (ed.) (Madrid: Ediciones Vanguardia Cubana, 2015), 60.
10. Ibídem, 61.
11.  Rafael Díaz Casas, “Loló Soldevilla: Constructing her Universe”, en Loló Soldevilla (Berlín: Hatje Cantz, 2019), 57.
12.  Olga Viso, “Loló Soldevilla: Visionary Artist and Advocate of Cuba’s Mid-Twentieth-Century Avant-Garde”, en Loló Soldevilla (Berlín: Hatje Cantz, 2019), 150.
13. Boris Groys, “Obra de arte total Stalin”, en Obra de arte total Stalin. Topología del arte, Desiderio Navarro (ed.) (La Habana: Centro Teórico Cultural Criterios, 2008), 25.
14. Ibídem, 24.
15. Integrado por los artistas Guido Llinás, Hugo Consuegra, René Ávila, Antonio Vidal, Fayad Jamis, Tomás Oliva, Agustín Cárdenas, José Antonio Díaz Peláez, Francisco Antigua, Viredo Espinosa y José Ignacio Bermúdez, el Grupo de los 11 promovió la abstracción lírica y geométrica en disímiles exposiciones y eventos culturales colectivos entre los años 1933 y 1955.
16. Integrado por los artistas Pedro de Oraá, Loló Soldevilla, Sandú Darié, Pedro Carmelo Álvarez López, Wifredo Arcay Ochandarena, Salvador Corratgé Ferrera, Luis Darío Martínez Pedro, José María Mijares, Rafael Soriano López y José Ángel Rosabal Fajardo, el grupo de los Diez Pintores Concretos fue creado en 1959 para promocionar el concretismo y la abstracción geométrica más austera como tendencia de la escena del arte cubano de entonces.
17. Curador, escritor y crítico de arte cubano, José Gómez Sicre fue director del Departamento de Artes Visuales de la Unión Panamericana (hoy OEA) hasta 1976. Entre su extensa labor artística se encuentra su asesoría para la exposición Modern Cuban Painters, curada por Alfred Barr en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1944.
18. Rafael Díaz Casas, “Loló Soldevilla: Constructing her Universe”…, 20. 
19. Ibídem, 22.
20. Gyula Kôsice, citado en Beatriz Gago y Joernis Muñoz, “Más que 10 pintores concretos”, en Beatriz Gago (ed.), Más que 10 pintores concretos (Madrid: Fundación Mariano Rodríguez, 2020), 29.
21. Rafael Díaz Casas, “Loló Soldevilla: Constructing her Universe”… 45.
22. Ibídem, 47.
23. Jorge Mañach, citado en Beatriz Gago: “El espacio cualificado: Mapa para una isla concreta”, en Beatriz Gago (ed.), Más que 10 pintores concretos…, 29.
24. Rafael Díaz Casas, “Loló Soldevilla: Constructing her Universe”…, 51.